Conexões Urbanas - 5x Favela

Cinco vezes favela
Júnior vai ao encontro do cineasta Cacá Diegues que acaba de fazer a Coordenação Geral do longa-metragem “5 Vezes Favela – Agora Por Nós Mesmos”. Mais do que um filme, trata-se de um projeto que através de oficinas de cinema capacitou centenas de moradores de várias favelas do Rio de Janeiro.

Neste programa, além de apresentar cenas inéditas destes 5 episódios, José Junior entrevistará também os novos diretores Luciano Vidigal, Rodrigo Felha e a produtora executiva Tereza Gonzáles que nos contará como foi o desafio de realizar um filme com essa proposta tão peculiar e como essa mão de obra formada poderá ser integrada no mercado de trabalho.

Veja alguns trechos no youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=VJf0YKVunMA&feature=channel

http://www.youtube.com/watch?v=5yoXVA14Xwg&feature=channel

PROMO: "5x Favela, agora por nós mesmos."

Selecionados para o filme 5x Favela!

DIREÇÃO

Ass. Direção 3: Tiago Sisto
Ass. Direção 3: André Índio
Ass. Direção (A): Fabrício Santiago
Ass. Direção (L): Ana Okuti
Ass. Direção (F): Madeira
Ass. Direção (D): Gustavo Melo
Ass. Direção (C): Fernando Barcellos
Ass Continuidade (A): Maurício
Ass Continuidade (L): Ricardo
Ass Continuidade (D): Luiz Felipe
Ass Continuidade (F): Margareth
Ass Continuidade (C): Davidson

PRODUÇÃO

Ass. Produção CDD: Anderson Quak
Ass. Produção: Marta Chuengue
Ass. Produção: Elaine Freitas
Ass. Produção: Aline Maia
Ass. Produção: Gisele Jacob
Ass. Prod Frente Vidigal: Sheyla de Castro
Ass. Prod Frente CDD: Grazzy Siqueira
Ass. Prod Frente Vidigal: Rodrigo Walker
Ass. Prod Frente: Zélia Peixoto
Ass. Platô: Fábio Vianna
Ass. Platô: Luciano Borges
Ass. Platô: Fábio Farias
Ass. Platô: Christian Santos
Ass. Platô: Wellington Rabelo
Ass. Platô: Vanessa Noronha
Ass. Platô: Renata Athayde
Ass. Acessoria de Imprensa: Natália dos Santos Dias

FOTOGRAFIA

2° Ass Câmera: Guilherme Estevam de Souza
Ass. Câmera: Cristiano Moraes da Silva
Ass. Câmera: Júlio Cesar de Almeida Gomes
Ass. Câmera: Márcio de Castro Bertoni
Ass. Câmera: Alexandre Davies Mizrahi
Ass Câmera (Suplente): Roberto Waite de Castelli
Logger Still: Fernanda Oliveira
Ass Still: Manoel Rodrigues de Moura
Ass Still: Nelson Vagner Paula
Ass Still: João Rodrigo Xavier Pires
Ass Still: Thiago de Souza Alves
Ass Still: Ingrid Cristina Pereira
Ass Still (Reservado) Davi Marcos Gonçalves de Oliveira

ARTE

Ass Arte Base: Alexandre Magalhães da Silva
Ass Arte Base: Maristela Bandeira Calds
Ass Arte (A): Heldimara Aparecida Bazote
Ass Arte (A): Beatriz Almeida
Ass Arte (L): Aguinaldo Aguilar da Silva
Ass Arte (L): Flávia de Andrade Nunes
Ass Arte (D): Marise da Cruz
Ass Arte (D): Ana Isabel
Ass Arte (F): Vanessa França
Ass Arte (F): Caroline Barros
Ass Arte (C): Marlucia Ribeiro
Ass Arte (C): Gabriela Monteiro
Ass Contra-regra: Marcos de Souza
Ass Contra-regra: Luciano Ferreira
Ass Arte (Reservado): Luís Felipe Benica

FIGURINO

Ass. Figurino: Inessa Azevedo de Carvalho
Ass. Figurino: Fabíola Beiral Trinca
Ass. Figurino: Márcio Lopes Alves
Ass. Figurino: Dandara Rodrigues
Ass. Figurino: Maria Clara Azevedo

SOM

Microfonista: Júlio Vitor Costa da Silva
Microfonista: Daniel Maciel Martins
Microfonista: Elielson Ribeiro Amaral

ELÉTRICA

Ass Elétrica: Lincoln Oliveira dos Santos
Ass Elétrica: Roberto Paulo de Albuquerque
Ass Elétrica: Alainstar Garcia de Arêdes
Ass Elétrica (Suplente): Jefferson Soares de Oliveira

MAQUINARIA

Ass. Maquinária: Humberto M Baroni
Ass. Maquinária: Leandro Ribeiro Santana
Ass. Maquinária: Wellington Henrique Oliveira
Ass. Maquinária (Suplente): Leandro Francisco Lopes

FINALIZAÇÃO

Ass Montagem: Sheila Santos da Silva
Ass Montagem: André Luiz de Carvalho Pacheco
Ass Montagem : Priscilla Alves de Moura
Ass Finalização: Marcia Francisco da Silva
Ass Montagem (Reservada): Josinaldo Medeiros de Oliveira
Ass Finalização (Reservada): Talita Pereira de Almeida

Palavras do Paraninfo: Ruy Guerra

Algumas palavras


Todos nós, nas nossas vidas, temos ocasiões que se tornam especiais.

Para vocês, alunos, para suas famílias e amigos aqui presentes, para todos aqueles que organizaram e participaram destas oficinas, como professores e palestrantes, certamente esta noite é um desses momentos.
Todos acabam de cumprir uma étapa importante e merecem congratular-se, e serem congratulados, pelo empenho e paixão que manifestaram ao longo desta jornada.
Esta noite de encerramento, por isso, deve ser, e é, uma noite de festa, para ser guardada com alegria na memória de cada um .
Mas sem querer botar água no chope e tornar este encontro em algo de grave e solene, há algumas considerações que eu quero dirigir diretamente aos alunos, que de certa forma, assumem, ou ratificam, aqui, hoje, um importante compromisso pessoal e profissional. O de se dedicarem ao cinema.

Geralmente gosto de improvisar, mas preferi trazer por escrito estas palavras, para não correr o risco de esquecer algumas coisas que considero importantes e que poderiam ficar perdidas no calor da hora.

Podem ficar tranquilos, não vão ouvir nenhum conselho.
Mas no contexto em que nos encontramos conversando, me sinto no direito de lembrar uma coisa: para ser bem sucedido em qualquer forma de expressão artística, como no cinema, não basta a sensibilidade, a intuição e o talento. É preciso ser do seu tempo. É preciso saber de onde viemos, para saber quem somos, para falar do presente, do passado, e até do futuro, que é também um território da arte.
É indispensável termos a consciência clara que nunca estamos prontos, que devemos estar sempre de olhos abertos, bem abertos, vendo, lendo, questionando, vivendo.
Alguns podem dizer, estudando sempre. Eu sou um dos que pode até usar a palavrar estudar, mas não apenas na frieza da técnica.

Antes queria que soubessem por que é que este momento é tão especial para mim. Por que este encontro, além de um ato festivo, além de um ritual de passagem, é também um gesto político importante. Este encontro, no qual todos nós somos atores, faz parte do sentimento político que os fazedores de cinema, (e aqui uso o termo cinema no sentido amplo de todas as formas de expressão que usam as imagens em movimento), podem e devem vir de todas as camadas sociais de uma nação, e não apenas de minorias previlegiadas. E que o cinema, como objeto, como filme, pode e deve estar ao alcance de qualquer um.
Todos aqui, estou certo disso, estamos habitados por essa convicção.

Para mim, em termos pessoais, ( e não vai nisso nenhum saudosismo), este momento me remete aos anos 60, quando ainda jovem tateava o ato de fazer cinema e o Cacá Diegues me convidou para montar o seu filme do 5xfavela de então, um projeto logo considerado subversivo pelo governo da época.
Imaginar, criar, formatar, participar (no meu caso ainda que pela tangente) do projeto 5xfavela, por nós mesmos, ( é dizer que nós mesmos somos também os mesmos), é uma prova tangível que nós também continuamos os mesmos, nas nossas utopias políticas e estéticas.
Assim, estar aqui como paraninfo, pela vontade de vocês, é uma prova de carinho que me comove e uma honra que agradeço. Me faz esquecer os meus cabelos (e barba) brancos, e me reforça na convicão que a arte, é uma maneira bela de se viver uma vida, quando não se faz dela apenas uma mercadoria. Por que a arte é isso, uma mercadoria, já dizia o velho Brecht, mas mais que tudo, acima de tudo, um prazer, uma maneira de viver e um modo de transformar o ser humano.

Não vou falar das Oficinas.
Compete a vocês, alunos, avaliar a sua importância no plano da técnica e da teoria, e o mais importante, que dúvidas e certezas surgiram durante o seu decorrer. Por que a arte não é feita de receitas, de axiomas, leis, mas sim de contínuos questionamentos e experiências, e o ofício do artesão é aprender como deve ser feito para se fazer o que se faz, para depois fazer de outra maneira. Desaprender, virar as coisas pelo avesso. Quem assim não faz, quem apenas fica no aprendido, corre o risco de virar apenas um imitador. Um imitador até de qualidade, mas apenas um acadêmico, um artista que segue os caminhos já andados.
Mas cuidado: só desaprende quem aprendeu e continua aprendendo, vida afora... e só então, do ato de desaprender, pode surgir o novo.

Estou certo que estas oficinas cumpriram a sua função nesse aprendizado, e uma boa oficina é isso: dar o aprender, sem o qual o salto do desaprender (o verdadeiro salto da criação), é um salto no escuro.
Esse salto pertence a vocês.

Sempre que tenho a oportunidade, como é o caso, aproveito para citar o verso de um poeta sobre o ato da criar, a maneira de dar o salto, por me ser impossivel falar do assunto melhor de que como ele se expressa. Poderia ser um pequeno e simples poeta, por que quando se atinge o poder de síntese e clareza que a poesia propõe, todo o poeta é grande, mas no caso é o de um poeta maior, Fernando Pessoa, um dos expoentes da poesia de todos os tempos. Ele diz:

“Tenho técnica dentro da técnica, fora dela sou um louco com todo o direito a se-lo.
Com todo o direito a se-lo, ouviram?

Vou repetir:

“Tenho técnica dentro da técnica, fora dela sou um louco com todo o direito a se-lo.
Com todo o direito a se-lo, ouviram?

Ouviram? Eu ouvi.

E se cito este verso até à exaustão, é por que ele contém, um importante aviso aos navegantes da arte, de qualquer arte: é preciso dominar a técnica, mas a loucura (metáfora da criação) é fundamental. Em outros termos: deve-se ser um bom técnico para usá-la a serviço da liberdade de imaginar. Levando ao extremo: de que serve a técnica se escraviza a liberdade de ser diferente?
Ficamos apenas no aprender.
É preciso exercer a loucura.

Faço parte de uma geração de cineastas que teve a oportunidade histórica de propor uma estética - e o nosso mérito foi o de estarmos lá - e atentos. E sem então o conhecermos, termos dentro de cada um o verso de Fernando Pessoa. Tinhamos, sem o saber, a coragem do salto.
O nosso possivel talento individual não teria muito significado (outros, tão ou mais talentosos se perderam no caminho) se também não nos habitasse uma profunda certeza, que nos unia cada um a cada um, independente das correntes artísticas que admirávamos: a certeza que tudo o que fizessemos de pouco valeria se não tivessemos a vontade e o desejo de trazer para a tela o que víamos como Brasil. Não o Brasil oficial ou um Brasil de clichês ou um Brasil como o estrangeiro dizia que era o Brasil .
Até então a nossa cara cinematográfica estava maquiada pelos filmes de Hollywood. Era preciso fazer um cinema sem as cores (deslumbrantes) de um E o vento levou; sem a interpretação (deslumbrante) de um Marlon Brando; sem a mise-en-scene (deslumbrante) de um Elia Kazan; sem deslumbrantes figurinos, cenários, fotografia, montagem etc...etc...etc... Tínhamos de fugir de todos esses deslumbramentos, por que a nossa realidade era, como é, outra.

E não queríamos fazer um cinema com sotaque hollywoodiano.
Não por xenofobismo, não na busca de uma pretensa originalidade, mas por que tinhamos a consciência que esse cinema que batia nas telas de todo o mundo (como ainda hoje), nem sequer representava o povo norte-americano, naquilo em que ele é povo. E que no dito e na maneira de dizer, os filmes “made in Hollywood” eram (como ainda hoje), para nos inculcar o modo de ser americano, o “ american way of life” das classes dominantes, nos fazendo acreditar que o mundo não podia (nem pode) existir sem a coca-cola; que o hamburger é a mais saborosa iguaria do mundo; que matar índios era um ato de coragem e fazia parte de um inevitável processo civilizatório; que o padrão de beleza era o platinado de Marilyn Monroe; que o american dream, o sonho americano, é o sonho que o mundo inteiro deve sonhar, e por aí vamos.
Era preciso encontrar uma maneira de contar que fosse nossa, um cinema de guaraná, maniçoba, feijão preto, vatapá; era preciso buscar um cinema de samba-enredo e cordel, onde na terra do sol coubessem os sofridos grandes sertões de retirantes, de cangaceiros e vidas secas; ; um cinema da grande cidade e suas sociedades anônimas e periferias, um cinema em que matar escravo não fosse um ato de coragem à la John Wayne; um cinema de Zumbi e Ganga Zumba; um cinema de transes , malandros e desafios.
Um cinema que fosse o espelho de um povo, com a sua fala, seus sotaques, suas chagas e suas cicatrizes.

Esse era o nosso desejo, essa era a nossa loucura, um cinema que viveu tanto quanto foi permitido pela história do país. A ditadura nos cortou as asas, mas a marca já tinha ficado com o nome de Cinema novo.
Nos cobraram caro, mas a aventura valeu a pena.
Acreditávamos que tinhamos direito de errar, acreditávamos que qualquer erro seria mais rico do que ser talentosos copistas. E isso sim, sabíamos, que uma outra maneira de olhar a realidade brasileira exigia outras fotografias, outras montagens, outras histórias, outras maneiras de contar. E que era preciso viver essa aventura, por que um povo que não tem os seus próprios contadores e suas próprias histórias, é um povo sem História, é um povo submisso, por que não se olha para si mesmo.
A arte é o bilhete de identidade de um povo, é o seu espelho.
Nós procurámos ser, no cinema, esse espelho, ainda que sujo e embaçado.

O que se espera de vocês, jovens cineastas, não é um novo cinema novo. Esse pertence à história e ao passado.
O que se espera vocês, jovens cineastas, é um cinema irreverente, crítico, até mal comportado, capenga, mas vivo.
O que se espera vocês, jovens cineastas, é um cinema que não tenha mêdo de ousar novas formas, contar as coisas a seu modo, um cinema até imperfeito, mas um cinema jovem.
O que se espera vocês, jovens cineastas, é que mostrem a cara.
O que se espera de jovens cineastas é que sejam brasileiros no seu cinema.

Isso é o que eu, pessoalmente, espero... e creio que não estou sozinho nessa esperança.

É uma bela estrada para se caminhar.


Obrigado.



Ruy Guerra

Depoimento (Juca Diaz)

Cacá, Renata, Tereza!!

Muito obrigado!

Dar aula no 5 Vezes foi uma experiência pra lá de transformadora. Fiquei mexido.

Da leitura dos roteiros no Laura Alvin já tinha saído intrigado, parecia estar em Cuba na Escola do Garcia Marquez!Depois minha tensão em ser bom professor, tratei de me agarrar umas semanas na teoria!Tremenda experiência. Todas as aulas - e foram só 4! - divertidas e proveitosas.

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Na primeira falei da Produção de Finalização com água na boca de quem gosta. Função ingrata mas que acompanha o processo todo até a entrega! Muito mais do que um grande especialista, finalizadores precisam ser coringas especialistas! Olhos arregalaram! É difícil virar especialista rápido, eles gostaram da idéia do coringa! Final da primeira aula, 43 alunos, 35 queriam fazer Produção de Finalização, Juca entusiasmado! E assim foi a semana, eu pegando gostinho pela frente da sala, divagando sobre Cinema e a Finalização. Como o assunto é diverso, valia tudo, desde que estivessem aprendendo e gostando. Então projetei a sequência da escadaria de Odessa mas expliquei o que é um sinal componente, falei do Oscarito e explanei o Print Master.

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Na sexta-feira fomos a uma visitação "in loco" à Casablanca para que vissem com olhos e firmassem o processo. Chave de ouro! Nos separamos em grupos espalhados pelo laboratório - que amaram saber que era a capela onde Machado se casou com Carolina - telecine, central técnica, ilha de edição, artworks...

No final perguntas perspicazes e mais brilhos nos olhos, fora vontade de fazer Cinema. Reuni todos - quase 22:00h. - e nos despedimos. Falei com a voz embargada o que tinha significado essa semana pra mim. Lá pelas tantas discordei do João Moreira Salles, o cinema não precisa querer transformar o mundo, mas ele pode, como a frase do Mario Quintana onde livro pode bem ser substituído por cinema:"Livros não mudam o mundo. Quem muda o mundo são as pessoas. Os livros só mudam as pessoas!"Este é sem dúvida um projeto transformador.

Obrigado mais uma vez,

Abs.

Juca Diaz

Depoimento (Leandro Lima)

Estou muito feliz em estar participando deste projeto, pois trabalho com som desde 1997 e nunca tive a oportunidade de estar em uma sala ouvindo sobre som e quero poder dividir as esperiências que tive nesses anos com estes alunos, que me fazem lembrar do meu começo.

Na primeira aula, percebi que a maioria tem uma afinidade com música, outros com finalização de som e captação também.

O Ubirajara comentou sobre a palestra do Guto e o convite da visita no seu estúdio e acho que seria muito interessante para a turma desenvolvermos uma linguagem para que os filmes tenham uma linha de som e pensamos na trilha, com a produção musical do Guto e usando os músicos da turma de som.

Montei depois do "Linha de Passe", com grande incentivo do Walter Salles (pois já participei de alguns de seus filmes) um estúdio para finalizar o som dos filmes que faço e gostaria de por continuar contribuindo com o projeto.

Na turma temos jovens que querem aprender os caminhos do som e acho que posso ajudar.Infelizmente não posso fazer o filme, pois estarei finalizando um longa que fiz no ano passado, mas gostaria de conversar sobre como será a captação e indicar uma equipe que trabalha comigo, assim poderia supervisionar a captação, edição e mixagem e continuar contribuindo para o projeto.

Grande abraço,

Leandro Lima

Central do Brasil - Amigos de "Central"

Estamos nos aproximando do momento mais importante da preparação do nosso filme. É necessário que, a partir de agora, estejamos todos olhando para a mesma direção.

Perguntaram uma vez a Jean-Pierre Melville, cineasta francês que realizou filmes soberbos como “O Samurai” e influenciou o “Acossado” de Godard, qual era o elemento determinante para que um filme fosse realmente bom. Melville respondeu: “50% o roteiro, 50% a escolha do elenco, 50% o trabalho da equipe de produção, 50% a fotografia, 50% a direção de arte e o figurino, 50% a montagem, 50% a trilha sonora, etc.”. Melville tinha razão. Um filme deve ter um só vetor de desenvolvimento. Devemos saber exatamente o que o nosso filme deve ser e, tão importante quanto isso, o que ele não deve ser.

Isto nos leva a uma outra frase, dita por um velho escultor que esculpia animais a partir de blocos de madeira. Perguntado sobre como fazia girafas tão perfeitas, o escultor respondeu: “Ora, eu pego o bloco de madeira e tudo que não é girafa eu tiro fora”.


O que é “Central do Brasil”.

Central do Brasil é um filme sobre o Brasil real, para usar o termo cunhado por Antônio Nóbrega.

É um filme sobre pessoas que querem manter sua identidade, o contato com suas raízes (aqueles que ditam as cartas para Dora), e também sobre pessoas à procura de uma identidade (caso de Jeová). Em volta delas, a massificação do Brasil urbano e moderno, o fluxo humano sem rosto da Central do Brasil, números que só mantém um vínculo com sua história (ou suas estórias) graças as cartas enviadas através de Dora.

Dora é portanto o ponto de represamento de todas estas aspirações reais, destes desejos que mantém aquelas pessoas vivas, que as individualizam. Por isso, cada depoimento, cada testemunho deve ser intrinsecamente “verdadeiro”, vital.

Como muitos brasileiros que tiveram que sobreviver no país de um milagre econômico fracassado, Dora é uma sobrevivente que aprendeu a dar jeitinhos para fechar o final do mês. O seu contraponto é Irene, na verdade a reserva moral e ética do filme. Irene vive de seus congelados, diverte-se com as malandragens da amiga mas seria incapaz de cometê-las. O seu julgamento do ato de Dora obriga esta última a recuperar Jeová, deslanchando a segunda parte do filme.

A viagem para o centro do Brasil é a possibilidade de encontrar um outro país, aquele onde uma certa inocência convive com o processo de globalização cada vez mais acelerado - a parabólica em cima das casas de arquitetura delicada do Raso da Catarina, onde Lampião morreu. É também o lugar onde o sagrado se encontra com o profano ( na festa da romaria), o arcaico com o moderno.

Central do Brasil deve também falar de forma indireta (“Cinema deve ser indireto”, dizia Mário Peixoto) da migração interna brasileira, da seca que expele o homem para o Sul - onde encontrará muitas vezes condições de vida mais desumanas do que as que deixou no Sertão. E, eu diria talvez mais importante do que todo o resto, Central do Brasil deve ser um filme sobre a redenção trazida pela descoberta do afeto - o afeto que devolve à Dora a possibilidade de reaprender a olhar, olhar a sua volta e ver o outro. O mesmo afeto que devolve Jeová a sua família, que encerra o seu exílio pessoal, na direção contrária ao êxodo para os centros urbanos do Sul do país.


A Imagem e o Som

Central do Brasil divide-se em duas partes distintas: a do Rio de Janeiro e a do filme de estrada.

A primeira parte do filme, o do centro urbano, deve transmitir uma certa sensação de claustrofobia. Os rostos dos depoimentos devem ser vistos em tele. Atrás deles o fluxo de pessoas na Central deve ser contínuo, desumanizado, artérias da estação. As locações exteriores à estação (prédio e casa de Dora, de Irene e de Yolanda) devem ser uma extensão do universo da estação, dando uma sensação de “huis clos” ao início do filme. É como se não houvesse possibilidade para Dora de escapar deste universo, ou como se Jeová não pudesse sobreviver a ele. Rimas visuais (vagão de trem/corredor de prédio de Dora e exterior de trem/prédio de Yolanda) devem reforçar esta impressão. Não deve haver horizonte neste mundo, não deve haver céu, apenas a presença do concreto, do caos urbano.

Um certo monocromatismo (declinação de tons ocres, beges, cinzas ou marrons) deve marcar esta parte do filme. Este monocromatismo não deve se traduzir, no entanto, em imagens desinteressantes. Por isso, a fotografia deve sempre procurar o contraste, o claro escuro, os pretos brilhantes, e deve ser ajudada nesta direção pela cenografia/direção de arte. Por outro lado, as cores azul e verde devem ser evitadas, pois pertencem ao universo da estrada. O vermelho pode ser a cor de ligação entre as duas partes do filme.
A medida que o filme toma a estrada, as lentes se tornam paulatinamente mais abertas, a imagem respira, ganha horizonte e novas cores. É como se o mundo exterior invadisse o mundo até então monocromático da Central. A transição entre um universo e outro é ajudada pelos tons ocres da terra seca do Nordeste. Graças a esta escolha de lentes e a invasão de novas cores, devemos dar a impressão de que Dora passa a olhar para o outro. Aqui, tudo deve ser novo, ela não detém mais o poder sobre o destino das pessoas (mandar ou não as cartas). Ela deixa de ser agente para ser pouco a pouco transformada por este novo mundo e pelos novos personagens que encontra no caminho. Jeová também passa a descobrir um outro universo. Para ele, a jornada é ainda mais emblemática; é o retorno á Terra Santa que não conheceu, o retorno a uma Itaca imaginada e desconhecida para ele.

Devemos escapar do perigo do filme ser invadido, a partir deste momento, por uma mistura de cores convivendo sem qualquer critério. Neste sentido, a compreensão de Glauber Rocha e do seu cenógrafo das cores nordestinas em “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” é exemplar. Eles selecionaram com maestria certas cores e trabalharam constantemente com elas , eliminando as outras e imprimindo ao filme uma força visual impressionante. O resultado, de grande originalidade, é ajudado por uma fotografia altamente contrastada, próxima do Ektachrome. Este mesmo trabalho de potencialização do universo nordestino é feito de forma menos alegórica mas igualmente brilhante e representativa por Antônio Nóbrega e pelo grupo Piolim, da Paraíba, na peça Vau da Sarapalha).

No final do filme, na Vila do João, deve retornar a sensação de claustrofobia trazida pela arquitetura desumana dos projetos BNH que assolam o país, tentando mascarar a favelização crescente do Brasil. É como se tivesse voltado o universo massificado, serial, do início do filme. Então, porquê Dora deixa Jeová por lá? Porquê o afeto, o reencontro com os irmãos deve ser mais forte do que o universo desindividualizado da Vila do João. (os diálogos devem deixar claro que Isaias e Moisés querem sair dali, e que vão conseguir mais cedo ou mais tarde).

O som, por outro lado, deve acompanhar o mesmo raciocínio da imagem. Da cacofonia da Central e dos barulhos da cidade que devem invadir constantemente os ambientes de Dora, Irene e Yolanda, passa-se lentamente para um processo em que os sons se tornam cada vez mais individualizados e rarefeitos, á medida que entramos país adentro.

Por exemplo: na casa de Jessé, no meio do nada, o silêncio deve imperar, cortado apenas pelo ruído do vento, pelo tilintar distante do sino de um animal.

Em outras palavras, os sons devem se tornar mais discerníveis á medida que Jeová se aproxima de sua família e recupera a identidade perdida, à medida que Dora começa a prestar mais atenção aquilo que a cerca.


Guimarães e João Cabral


À medida em que entra no Sertão, o filme de alguma forma se aproxima - ou deveria se aproximar - do universo de Guimarães Rosa.

Guimarães cristalizou uma “escuta”, revelando o que é dito no interior e do interior de uma imensa realidade - a que não chega à TV, a que nasce do desejo de transcrever uma a uma vozes antes inaudíveis. Num certo sentido, Dora também faz isso, sem ter consciência da sua função. Por ela passa um Brasil à margem das estatísticas oficiais. Mas enquanto Guimarães procura dar voz aos seus personagens, explicitando um não-dito secular, Dora faz exatamente o contrário: muitas vezes rasga as cartas, eliminando a possibilidade da afirmação da identidade daqueles que raramente se exprimem.

Além do trabalho magistral sobre a língua, Rosa soube evitar o realismo documental através da utilização de recursos estilísticos tão rigorosos quanto radicais: uso constante da rima interna (rima visual e sonora no filme?), a aliteração, o refrão (visual ou não). Em Guimarães Rosa uma palavra ecoa na outra, da mesma forma com que cada imagem de “Central” deveria ecoar, se metamorfosear na próxima.

“Central” passa da polifonia da estação para a voz individual - não somente a das personagens principais, mas também daqueles que ditam mensagens para os parentes e os santos em Bom Jesus. É interessante notar que Dora só consegue acertar as contas com o passado depois que coloca todas essas cartas no correio. Estas cartas são ainda mais essenciais que as primeiras.

Como diz João Cabral, o sertanejo é “incapaz de não se exprimir em pedra”. Ainda João Cabral: “É doloroso falar no idioma pedra”. O poeta explica aí o porquê do sertanejo falar seco e pouco, cada pedra rugosa e não lapidada virando dolorosamente... palavra.

Da mesma forma com que “Terra” mesclava vários tipos de português, “Central” deveria ser irrigado por formas diferentes de “brasileiro”, por formas cada vez mais intrincadas e emblemáticas de expressão.


As Locaçöes

Todos os elementos que compõem e dão vida a um filme devem ter função narrativa. Foi o que procuramos fazer em Terra Estrangeira: o viaduto tão angustiante e desumano quanto o plano econômico do governo Collor, o cargueiro tão encalhado na areia quanto a vida de Paco e Alex, a “república” dos Angolanos no mesmo prédio do decrépito “Hotel dos Viajantes” em Lisboa, ponto de encontro dos deserdados de toda uma geração.

As locações de Central devem, na parte urbana do filme, transmitir a sensação de claustrofobia e desumanização que afeta os personagens na parte inicial.

Dora é uma sobrevivente, uma mulher que, como tantos brasileiros, foi obrigada a lançar mão do jeitinho para fechar o fim do mês. O mundo que a cerca - os camelôs na Central, seu prédio, etc., - deve refletir a dificuldade de sobrevivência e explicar de alguma forma o seu gesto (o julgamento das cartas). Sempre que possível, as locações devem ter alguma ligação com o universo da Central. Esta ligação, aliás, pode ser sublinhada também pelo som.

Quando o filme passa para a estrada, o mais importante é o sentido de progressão. Cada parada deve indicar que estamos entrando num universo cada vez mais rural e primitivo. A paisagem deve se tornar cada vez mais árida.

A cidade onde o pai de Jeová morou (Bom Jesus no roteiro) deve ser desértica, dramática. O solo de areia, o casario castigado pelo tempo mas com identidade ( a originalidade e delicadeza das platibandas) devem conferir uma beleza desolada ao lugar. A casa de Jessé também deve ser no meio do nada, o solo árido, a vegetação rasteira. Não deve haver água á vista. No mais, o filme não pode deixar de retratar um nordeste muitas vezes comovente, tão comovente quanto a imagem de uma pequena escola de 10 m2 perdida no deserto , resistente como só o habitante daquela região sabe ser.

Os planos de passagem do ônibus e sobretudo dos caminhões de Cesar e dos romeiros, feitos com a segunda unidade, também devem estar imbuídos de um sentido de progressão - da vegetação tropical luxuriante do início da viagem passa-se para regiões semi-áridas e finalmente para o sertão mais castigado pela seca (Raso da Catarina, na Bahia).

No final, a Vila do João não deve fazer sentido: habitações em série, verdadeiros canis construídos no nada, ilógicos. O concreto permite que um círculo se feche: a Vila deve transmitir a mesma sensação de claustrofobia que o início do filme, como se todo o Brasil estivesse passando pelo mesmo processo de desumanização.


A Produção

Num filme, tudo o que acontece na tela reflete o que aconteceu por trás dela. Tudo imprime de alguma forma na película.

A produção é diretamente responsável pela maneira com que filmamos e portanto pelo que o filme passa a ser. Creio que “Terra” reflete fielmente o prazer com que o filme foi feito.

“Central do Brasil” é um filme de estrada, com diversas locações e, portanto, complexo. Devemos sempre que possível procurar a leveza de “Terra”, mas devemos também proteger o filme nos momentos mais delicados e difíceis de administrar, como as cenas na Central do Brasil e na romaria, em que trabalharemos com muitos figurantes e com situações de difícil controle.

Para isso é necessário que todos os departamentos ajudem a produção nos momentos mais complexos. Um dos prazeres em filmar com uma equipe relativamente pequena é o de permitir que todos tenham um grau de responsabilidade e portanto de conseqüência elevado. Equipes altamente hierarquizadas fazem filmes as vezes mais organizados, mas muitas vezes mais burocráticos e desestimulantes. Em contrapartida, filmes com equipes menores e orçamento mais baixo como o nosso resultam num envolvimento muito maior de cada um dos integrantes da equipe mas também em mais trabalho, às vezes em tarefas que transcendem a área de cada um.

É primordial que a nossa equipe seja totalmente solidária e saiba cobrir com generosidade e inteligência o departamento que esteja sobrecarregado num determinado momento. Agradecemos desde já aqueles que ajudarem a produção a fechar o campo, a ajeitar a figuração, etc., nas áreas mais delicadas...


Direção de Arte e Cenografia

A direção de arte e a cenografia são essenciais para que se atinja a atmosfera desejada em cada uma das partes da história.

Os apartamentos de Dora, Irene e Yolanda - que serão construídos em estúdio - devem nos ajudar a compreender melhor cada um daqueles personagens. No apartamento de Yolanda, por exemplo, tudo é transitório, dando a impressão que o tráfico de crianças é um negócio de ocasião para ela. No entanto, isto deve ser feito com inteligência e sem obviedade: Dora não poderia deixar Jeová num espaço nu, montado para receber uma só criança.

No apartamento de Dora, o contrário prevalece: tudo é vivido, cada objeto carrega uma história, como se Dora não conseguisse se livrar do seu passado e estivesse sendo pouco a pouco enterrada junto com ele. Livros empoeirados, fotografias rasgadas, relíquias de um passado e de tempos melhores empanturram o pequeno apartamento. Nada, no entanto, é novo - a prova é a televisão caquética, que ela sonha em trocar. Dora, aliás, gostaria de se livrar de tudo aquilo um dia, mas não sabe como. Também não tem dinheiro para qualquer renovação. O que sobra vai para a poupança, para garantir a aposentadoria.

Ao contrário do apartamento de Dora, o apartamento de Irene é acolhedor e moderninho. Na sala e na cozinha reluzem em posição de destaque os seus eletrodomésticos, troféus amealhados a partir de muito suor. Ao lado da cama ela monta seu relicário íntimo com fotos de seus heróis de tv, da música e do cinema.

Especial atenção deve ser tomada no sentido de relacionar as locações do Rio ao universo da Central.

A medida que o filme avança e toma a estrada, abandona-se as locações claustrofóbicas do Rio de Janeiro e ingressa-se num outro Brasil. Aqui, deve-se ter cuidado em respeitar a delicadeza (ou mesmo a singeleza) da arquitetura dos mestres de obra nordestinos. Deve-se evitar a todo custo pintar indiscriminadamente as fachadas dos casarios. A marca do tempo e um sentido de essencialidade devem marcar esta etapa da viagem. Nada deve ter função puramente decorativa. Cada objeto deve ser útil, deve ter uma função. Por isso, os interiores nordestinos devem ter muito menos elementos do que os do Rio de Janeiro.

Finalmente, a direção de arte deve estar em sincronia com a direção de fotografia. Como o filme deve ter uma imagem contrastada, que utilize o claro-escuro, é importante que um planejamento conjunto seja feito nesta direção. Isto diz sobretudo respeito à cenografia em estúdio. Em estúdio, deve-se evitar a síndrome do cenário de televisão, sem fuga, em que as janelas acabam invariavelmente fechadas, os vidros foscos gelatinados...

Por último, mas talvez mais importante, a determinação de uma escala cromática não deve ser seguida de forma desinteligente. Todos os cenários não podem evidentemente ser da mesma cor e tem-se que trabalhar de forma criativa dentro da escala de cor estabelecida. O resultado deve ser sempre visualmente interessante, como em Salaam Bombay. Uma ou outra mancha de cor fora do padrão determinado também não afetarão o filme.


O Figurino

O figurino de Central do Brasil deve ser especialmente criativo: deve trabalhar com tecidos, cores e cortes populares de forma seletiva, de forma a vestir os personagens de maneira adequada e crível, sem nunca ser desinteressante.

Um desafio especial cerca o figurino de Dora: ela deve se perder no meio da massa humana da Central, mas o seu ofício pede que sua roupa seja um nada mais sofisticado que o das outras pessoas. A roupa que Dora usa ao longo do filme deve evidenciar o arco psicológico que a personagem vivência. Numa trajetória oposta a do personagem de "L'América", desconstruído paulatinamente à medida que o filme de Amélio avança, Dora vai rejuvenescendo e se feminilizando à medida em que entra no centro do país, e descobre o afeto de Jeová. Torna-se mais solar, e o figurino ganha então cor, fluidez, leveza. Construção e não descontrução portanto.

Por outro lado, os tons do figurino no Rio de Janeiro e no Nordeste devem respeitar a escala cromática desenhada para o filme, sem a obrigação de seguir cegamente estas tendências - que não devem ser compreendidas como limites.

Um cuidado especial deve ser tomado com as roupas de Irene, que devem ser sensuais mas nunca caricatas.

Ao longo da procura de locações no Nordeste, encontramos pessoas vestidas com roupas ao mesmo tempo simples e extremamente originais, nos tons que desejamos para “Central”. Saber usar estes materiais com discernimento e propriedade é outro desafio de “Central”. Finalmente, a compreensão adequada das roupas usadas na romaria requer uma pesquisa aprofundada. Este é um outro ponto para o qual se deve prestar uma grande atenção.


Maquiagem

A maquiagem pode ajudar muito o entendimento que espectador terá de Central do Brasil.

Os populares que prestam depoimentos na Central devem ser escudados por um ou outro toque que tragam credibilidade: oleosidade da pele, transpiração, etc. Cada personagem deve ser único. A vida deve invadir a tela, e a maquiagem deve ser invisível.

Em relação a Jeová, a maquiagem deve estar preparada para escurecer seu tom de pele ou mesmo clareá-lo um pouco, dependendo do ator que for escolhido.

A maquiagem de Irene pode trazer um toque de humor ao filme, sem jamais cair no exagero ou na caricatura.


O Casting

“Central do Brasil” tem o privilégio de poder contar com duas atrizes esplêndidas, Marília Pêra e Fernanda Montenegro.

No entanto, como em “Terra”, temos a obrigação de descobrir novos talentos, que não tenham sido vistos - ou banalizados - pela televisão. Sempre que possível, artistas locais do Nordeste deverão ser convidados para fazer os papéis da parte da estrada do filme. Excelentes grupos de teatro nordestino como o Piolim tem revelado ótimos atores, ainda desconhecidos no Sul. Esta estratégia traz a vantagem adicional destes atores não terem de fingir um sotaque que, como se vê na televisão, soa sempre canhestro.

Um grande desafio do filme será o dos depoimentos dados à Dora. Aqui, devemos saber misturar atores e não atores para atingir aquilo que o cinema pode ser : “a verdade 24 vezes por segundos”, nas palavras de Godard. Por Dora passa o “Brasil real” e os depoimentos dados a ela imprimirão o tom do nosso filme. O início do filme deve ser de tal forma contundente que, durante vários minutos, o espectador deve ficar em dúvida se está assistindo á um documentário ou uma ficção.


Os Personagens


Dora

Dora é uma camelô de sessenta e poucos anos que luta para sobreviver no Brasil do “real”. O mau humor imanente, os cabelos despenteados e as roupas que usa, desleixadas, quase masculinas, tornam claro que ela não se preocupa em mostrar-se atraente para ninguém.

Dora optou pela malandragem como forma de sobrevivência e não se arrepende disso. Não tem uma visão moralista do mundo. Para Dora, as coisas são o que são, e ponto final.

Dora divide seu dia entre a mesinha onde escreve as cartas e o confinamento do seu apartamentinho no subúrbio. Fora as centenas de clientes que passam diariamente por ela na Central, a única pessoa com quem ela se comunica é Irene, vizinha e companheira de longa data.

O encontro com Jeová representa para Dora a possibilidade de redenção através do afeto e o rompimento da sua existência viciada e minúscula.


Irene
Irene é o oposto de Dora. Enquanto Dora não se preocupa mais com os códigos morais e éticos, invertendo-os, Irene consegue discernir o certo do errado e acha que toda luta pela sobrevivência tem limites. Irene é basicamente uma otimista, não tem o cinismo de Dora. Alegre e comunicativa, Irene acredita na possibilidade de uma vida melhor, enquanto Dora não acredita em mais nada. Generosa, Irene parece tonta mas é extremamente perceptiva - Dora não consegue manipulá-la. Irene atua, na verdade, como a consciência de Dora.


Jeová

Aos 10 anos, Jeová é um menino precoce. A ausência do pai deu a ele a obrigação de maturar antes da hora e de desenvolver um instinto de proteção em relação á mãe. Sábio, introvertido, voluntarioso, Jeová também deve ser o “Central do Brasil”. Nele devem se misturar todas as correntes étnicas que formaram o povo brasileiro - o índio, o branco, o negro.

A precocidade não elimina, no entanto, a insegurança. O acidente com a mãe devolve-o por um instante à sua própria idade. Perplexo, Jeová perde a capacidade de reagir. Só o instinto de sobrevivência e o desejo de conhecer o pai permitem que ele saia do seu estado de catatonia.


Pedrão

Apesar de figura “oficial” na Central do Brasil Pedrão é o canal da marginalidade. Em troca do ponto e da “segurança” ele cobra uma contribuição regular de cada camelô. Ele é temido apesar do seu jeito bonachão e populista. Com Dora ele parece ter uma consideração especial. Ele é o xerife do local, criando e impondo as leis e os códigos da comunidade que ele governa.


Yolanda

Yolanda, à princípio, não tem tipo marginal. Sua aparência e modo de vestir sugerem mais tratar-se de uma mulher de classe média. Fundamentalmente impenetrável, a sua fala é descontínua e os seus olhos custam a se fixar num ponto.


Ana

Depois que fugiu do Norte, Ana tratou apenas de sobreviver e educar da melhor forma possível o seu adorado filho único. Com isso Jeová recebeu mimos e privilégios impensáveis para um menino pobre que tivesse outros irmãos.

Mulher de um homem só, uma vez sem o marido ela optou por se dedicar ao filho.


Cesar

Assim como Dora, César é basicamente um solitário que chega aos sessenta anos com uma vida passada em branco.

Por trás da fala mansa e dos modos gentis e cândidos, há a inquietação de um caminhoneiro de meia idade que ainda desconhece os caminhos da própria sexualidade e afetividade.


Isaías

Isaías tem dezessete anos e é extrovertido e vital. Popular no lugar onde mora, passa o dia todo na rua. Está em paz com o seu passado. Tem apenas saudades do pai.


Moisés

Moisés é introvertido e solitário. Passa a maior parte do tempo trabalhando na marcenaria. Como Jeová, tem um temperamento obsessivo. Guarda rancores do passado, em especial do pai.s


Por Walter Salles - 7/8/96

Algumas Referências Cinematográficas

1) A atuação de pequenos atores

- O Balão Branco (Panahi)
- Onde é a Casa do meu Amigo (Kiarostami)
- Salaam Bombay (Nair)

2) Cenas de multidão

- Qiu Jiu (Zhang Yimou)
- Salaam Bombay (Nair)

3) Seca e religião

- A linha Geral (Eisenstein)

4) Cores, Nordeste

- O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Rocha)

5) Fotografia
- Antes da Chuva (Manchevski)
- Maborosi (Koreeda)
- Frida (Leduc)

6) Êxodo, estrada
- L'America (Amelio)